Η εμφάνιση του δραματικού ειδυλλίου συνδέθηκε με την αντίδραση προς το κωμειδύλλιο, το κωμικό μουσικοθεατρικό είδος που είχε κυριαρχήσει λίγα χρόνια νωρίτερα. Την ίδια περίοδο η ελληνική κοινωνία διένυε το πρώτο κύμα αστικοποίησης, το οποίο ενέτεινε τη νοσταλγία για τον αγροτικό βίο, ενώ η αναδυόμενη επιστήμη της λαογραφίας, με πρωτεργάτη τον Νικόλαο Πολίτη, και η έντεχνη δημοτικοφανής ποίηση, όπως αυτή του «ποιητή του βουνού και της στάνης» Κώστα Κρυστάλλη και το λογοτεχνικό ρεύμα της ηθογραφίας, εξύψωναν την αξία της υπαίθρου και της λαϊκής παράδοσης μέσα στο γενικευμένο κλίμα του όψιμου ρομαντισμού και της ανάδειξης της ελληνικής εθνικής ταυτότητας.
Σε επίπεδο μορφής, το δραματικό ειδύλλιο ήταν πάντοτε έμμετρο, σε δημώδη δεκαπεντασύλλαβο, σε αντίθεση με τον πεζό λόγο του κωμειδυλλίου, και ενσωμάτωνε περιορισμένο αριθμό τραγουδιών, ενταγμένων στη δράση με ρεαλιστικό τρόπο και μελοποιημένων σε δημοτικές ή δημοτικοφανείς μελωδίες. Η δράση τοποθετούνταν κατά κανόνα στη δυσπρόσιτη ορεινή επαρχία και πραγματευόταν ερωτικά πάθη, περιπέτειες και ηρωικά κατορθώματα, συχνά με θλιβερή κατάληξη. Ως προς το γλωσσικό ζήτημα, το είδος εντάχθηκε συνειδητά στο κίνημα του δημοτικισμού. Τα δύο δημοφιλέστερα δείγματα υπήρξαν Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας του Δημητρίου Κορομηλά, που πρωτοπαρουσιάστηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1891 και Η Γκόλφω του Σπυρίδωνος Περεσιάδη, που παρουσιάστηκε στην Αθήνα το 1894 από τον θίασο Πρόοδος του Δημήτρη Κοτοπούλη, και κατέστη ένα από τα πολυπαιγμένα έργα της νεοελληνικής σκηνής.
Το είδος επαινέθηκε κυρίως από τους εκπροσώπους των παλαιότερων ιδανικών, όπως ο καθηγητής Γεώργιος Μιστριώτης, παρά από τους νεωτεριστές της γενιάς του 1880. Από την άλλη, το είδος κατηγορήθηκε τόσο για επιπόλαιη αισθηματολογία όσο και για μυθοποίηση των λαϊκών ηθών. Την παγίωση των συμβάσεών του πιστοποιεί και η παρωδιακή τους ανακύκλωση: στη Μαρία Πενταγιώτισσα ο Μποστ (Χρύσανθος Μποσταντζόγλου) υπονόμευσε τον δεκαπεντασύλλαβο, το βουκολικό σκηνικό και το μοτίβο της γυναικείας τιμής, μεταχειριζόμενος το δραματικό ειδύλλιο ως αναγνωρίσιμο κώδικα.
Παρά τη σύντομη ακμή του, γνώρισε μακροβιότητα χάρη στους περιοδεύοντες θιάσους και στην απήχηση στο λαϊκό κοινό. Μετά το 1895 μετεξελίχθηκε σε παραλλαγμένη μορφή πατριωτικού μελοδράματος και γέννησε το λεγόμενο «φουστανελάτο μελόδραμα». Την πορεία του συνέχισε ο κινηματογράφος: Η Γκόλφω μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη ήδη το 1914 από τον Κωνσταντίνο Μπαχατώρη, σε μία από τις πρώτες ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας, ενώ ο Θόδωρος Αγγελόπουλος [Theo Angelopoulos] την αξιοποίησε εμβληματικά στον Θίασο (1975), όπου ο περιοδεύων θίασος επιχειρεί επανειλημμένα να την ανεβάσει.
Τις τελευταίες δεκαετίες το δραματικό ειδύλλιο γνωρίζει αξιοσημείωτη αναβίωση στην ελληνική σκηνή μέσα από σύγχρονες, αναστοχαστικές αναγνώσεις, οι οποίες μεταπλάθουν κριτικά την ηθογραφική σύμβαση. Ο Σίμος Κακάλας επανέρχεται συστηματικά στη Γκόλφω από τα μέσα της δεκαετίας του 2000, σε ένα διαρκώς εξελισσόμενο εγχείρημα με πολλαπλές εκδοχές (από την Golfo 2.3 Beta της ομάδας HoROS, 2006–2008, έως τη μεταγενέστερη Γκόλφω (director's cut)), αναδεικνύοντας το έργο σε σχόλιο για την εθνική ταυτότητα, αντλώντας από την αισθητική των ιαπωνικών κόμικς manga, τον Καραγκιόζη και την παράδοση των θεατρικών μπουλουκιών, ενώ ο Νίκος Καραθάνος, με την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου (2013), μετέτρεψε το ίδιο έργο σε συλλογικό, πένθιμο πανηγύρι μέσα στο κλίμα της οικονομικής κρίσης. Στο ίδιο πνεύμα, η ομάδα bijoux de kant, σε σκηνοθεσία Γιάννη Σκουρλέτη, επανέφερε τον λησμονημένο Μαγεμένο βοσκό (1909) του Περεσιάδη, ενώ ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου παρουσίασε το ειδύλλιο Εσμέ, η Τουρκοπούλα του ίδιου συγγραφέα με αφορμή τη 200ή επέτειο της Ελληνικής Επανάστασης. Την ίδια τάση επιβεβαιώνει και η μεταφορά του Αγαπητικού της βοσκοπούλας σε μιούζικαλ, με πρωτότυπη μουσική του Θοδωρή Οικονόμου και νέο έμμετρο κείμενο (σε δεκαπεντασύλλαβο) και σκηνοθεσία του Γιάννη Καλαβριανού (Θέατρο Ακροπόλ, 2026), όπου το ιστορικό δραματικό ειδύλλιο μετασχηματίζεται σε σύγχρονο μουσικοθεατρικό θέαμα. Οι παραστάσεις αυτές πιστοποιούν ότι το είδος εξακολουθεί να λειτουργεί ως γόνιμο υλικό σκηνικού πειραματισμού και ως πεδίο διαπραγμάτευσης της νεοελληνικής ταυτότητας.
